LA PRIMERA PELICULA IRANI SOBRE CAMBIO DE SEXO

El cine iraní o cine persa es la actividad cinematográfica producida en Irán.

La industria cinematográfica en Irán se inició desde la década de 1900, cuando la corte lleva un cinematógrafo de Francia. Una producción específica de Irán se desarrolla a lo largo del siglo XX. El surgimiento del cine motafavet o cine diferente en las décadas de 1960 y 1970 marca un giro en la industria filmográfica de Irán, tanto como la Revolución iraní de 1979. La nueva censura que pesó sobre los directores de cine con la llegada del régimen islámico revolucionario van a influenciar al cine iraní a todo lo largo de la década de 1980. A partir de los años 1990, el cine iraní adquirirá un creciente reconocimiento en el ámbito internacional: las películas de Irán han obtenido frecuentemente reconocimientos en los festivales internacionales y los festivales dedicados al cine iraní se celebran regularmente en el mundo.

La película iraní Espejos que se miran (Facing Mirrors), la primera que habla sobre un cambio de sexo en ese país, acaba de hacerse con uno de los premios del Festival Internacional de Cine de Washington DC.

Como A Separation, la última ganadora del Oscar en la categoría de mejor film extranjero, Espejos que se miran también ha recibido premios en Irán.

Pero en ese país, la película todavía no ha conseguido la licencia para poder ser exhibida en los cines.

“Espejos que se Miran” (Facing Mirrors, 2010) Trailer de la primera película iraní sobre transexualidad.  De la directora Negar Azarbeyjani.  Rana, una mujer cisexual (no-transexual) y tradicionalista forzada a trabajar conduciendo un taxi para sostener a su familia y Adineh, una mujer transexual acomodada que huye de su famila para evitar un matrimonio arreglado con un hombre, comparten un largo viaje en el que van forjando una amistad basada en una recién encontrada solidaridad, más allá de los estereotipos y la mera tolerancia.

la película comienza mostrando un planteo típico: la niña que sale de la escuela, se cansa de esperar a la mamá y, al ver que se hace tarde, muy afligida, emprende por sí misma el viaje a casa, ayudada por diversas personas, pero también perdiéndose en el camino más de una vez. Para colmo, tiene un bracito enyesado. Durante el viaje, por ejemplo, en un trayecto en colectivo, la pequeña descubre a una quiromántica, una viejita que habla de sus hijos desatentos, alguien que habla de un casamiento por poder con un norteamericano, unos músicos ambulantes, una pareja de novios que se miran arrobados, pero de lejos (como se sabe, en los transportes de aquellos lares, las mujeres viajan separadas de los hombres)…

La niña ha tomado el colectivo que no debía. Se perdió. Está nuevamente afligida. Pero, de pronto, se arranca el yeso y exclama: “¡No quiero trabajar más en esta película!” De hecho, descubrimos que se trata de una filmación, y lo que sigue inmediatamente es una parte que parece registrada en video, cámara en mano, como si fuera el “making” de la producción. Hasta que el director, advertido de la terquedad de la niña, decide que la dejen volver a su casa, pero sin quitarle el micrófono que lleva entre las ropas. A partir de ahí, la seguirán como si fuera un trabajo de cámara oculta.

Y lo que pasa a partir de ahí, es que la niña actriz se pierde igual que su personaje, y también recibe ayuda de distintas personas, o no, según la buena voluntad de quien le toque en suerte. Pasa, también, que vamos sintiendo sus conversaciones, pero que a veces la perdemos de vista, ya que supuestamente está siendo seguida de lejos y el tránsito en Teherán es decididamente caótico. Todo eso (las irregularidades del registro sonoro, las muchas veces que algún vehículo tapa la visual de la cámara, los saltos en el registro a la manera de interrupciones para acomodar el ángulo de toma, etc.) está de veras bien pensado. Pero va sembrando dudas.

¿Hasta qué punto lo que vemos como registro documental no es tan ficcional como el comienzo? A fin de cuentas, esa niña es casi una profesional, ya la hemos visto en otras películas. ¿Cómo podemos estar seguros de la veracidad de las conversaciones registradas? Lo del micrófono está justificado sólo argumentalmente, pero técnicamente… Bueno, al menos, si no veraces, las conversaciones son verosímiles: la viejita que se quejaba de los hijos tanto fuera como dentro del rodaje, una discusión sobre el trabajo de la mujer fuera del hogar, el encuentro con un taxista que en otros tiempos doblaba la voz de John Wayne… Acaso esas charlas son registros auténticos, puestos con un buen montaje, para difundir cosas que están en el aire.

La obra arroja dudas sobre sí misma, y por extensión, sobre la manera de hacer cine de algunos artistas iraníes. Cabe recordar La manzana, donde los protagonistas de un hecho real “actuaron” luego algunas circunstancias de ese hecho, como disparadores de nuevas situaciones. O Detrás de los olivos, cuyo comienzo deja en claro el juego pero, en verdad, remite a una experiencia anterior en la filmación de otra película (muy buena, La vida sigue). También se puede pensar en docudramas de otras procedencias (en este caso, descubrimos la superioridad de los iraníes), o en el falso registro, que abarca toda una película, como si fuera un auténtico documental, de la belga Sucedió cerca de su casa.

De todos modos, El espejo se estira un poco, el chiste se hace largo y es poco gracioso, o mejor dicho, poco atractivo, ya que por un rigor de construcción debe incluir muchas partes anodinas, o de imágenes “sucias” y, como decía Hitchcock, para el espectador una película debería ser como si a la vida se le cortaran las partes aburridas. El espectador poco advertido puede resentir esta propuesta. Pero, es cierto, se trata de un verdadero espejo: de la niñez, del cine, y de la propia sociedad iraní. No será bueno, pero es interesante.